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Helenismo e a Tragédia Grega

Tragédia Grega: Tensões e Ambiguidades



I- INTRODUÇÃO

Seria uma tarefa ingrata a tentativa de hierarquizarem-se as invenções do espírito grego. Afinal, um povo que criou a filosofia, as bases para a análise científica da natureza, o raciocínio abstrato, a matemática e o cálculo, o conhecimento aguçado do comportamento psíquico do homem, qual destas contribuições teria sido a mais importante? Por outro lado, se identificarmos em toda a cultura helênica qual criação foi não necessariamente a mais decisiva, mas, sim, a mais ousada, tal qual Bonnard, não teremos dúvida de que tenha sido a Tragédia Grega.

Desde seu nascimento, que data do princípio do século V a.C. até o seu declínio, nos anos 20 do século IV a.C., a Tragédia se desenvolveu dentro de condições históricas importantes de serem compreendidas para o entendimento desta “nova arte”. A tragédia dita primitiva- ” o diritambo “- de que trataremos mais abaixo, decorre da poesia grega anterior, que trazia o mundo dos deuses até o mundo dos homens, tornando o divino mais humano. A Tragédia Grega ampliará isto, primeiramente exigindo que os deuses sejam justos e imponham a justiça- “dique”- ao mundo, e, em segundo lugar, que a partir do exemplo divino estabeleça-se uma ordenação na comunidade dos homens.

Historicamente a tragédia surge durante a tirania de Pisístrato. O conceito grego de tirano aplica-se tanto a alguém que tenha se apossado do poder sem direito de descendência, ou seja, sem que pertencesse à classe social dominante, a dos Eupátridas, quanto àquele que, posteriormente, após o advento da democracia, pertencendo à elite política, tenha assumido o poder sem a aprovação da maioria dos cidadãos com direito ao voto, reunidos na Ágora, em Assembléia. No caso de Pisístrato ele foi levado ao poder à força, pelos camponeses mais pobres; promoveu reformas sociais importantes, dentre elas uma melhor distribuição de terras e instituiu as festas Dionísicas, como concurso de produções artísticas para o deleite dos cidadãos. Assim como Pisístrato é uma ponte de passagem para Péricles e a democracia grega, ele também estabeleceu a conexão entre o “ditirambo”, o “satiricon” e a Tragédia propriamente dita .

O “ditirambo” constitui um canto religioso dionísico, entoado por cantores que, em coro, utilizavam “personnas”- máscaras de animais. Era um tipo de dança coral que, contendo já elementos dramáticos, transmitiam à platéia participante, um acontecimento mítico. Os cantores utilizando máscaras animalescas assumiam uma forma primitiva do Divino. Enquanto durasse a dança, o mundo mítico e a realidade tornavam-se um só. Neste momento, o coro e os assistentes deixavam de viver no seu tempo cronológico e integravam-se a um momento especial, um tempo prodigioso e “sagrado”, onde tudo havia começado.

De conformidade com Heródoto, foi Arion de Corinto quem introduziu o elemento satírico, complemento necessário ao diritambo, ou seja um recital de versos, entremeado aos elementos corais. Os “sátiros” utilizando suas máscaras características, permitiram uma nova dinâmica no canto dionísico, prenunciando o surgimento dos atores e da própria tragédia.

Os sátiros ou silenos sempre desempenharam um papel importante na mitologia grega, dado que todo o seu mundo estava repleto de forças da natureza delicadas e amáveis, podendo se tornar em dado momento perigosas e rudes, mas sempre alegres. Esses semianimais, habitantes dos bosques, eram denominados por Heródoto de traquinas, pois adoravam realizar traquinagens. Eram seres de enormes rabos, patas de cavalos, e barbicha a enfeitar um rosto semi-humano. Imitá-los na dança rítmica, utilizar suas máscaras, equivaleria a atrair as forças benéficas que eles representavam.

Quando o deus Dionísio surge na Grécia, com toda a sua sintonia e integração com a natureza, a ele se unem todos os sátiros que, juntamente com o falo, serão companheiros para todo o sempre. Aristóteles afirmou que “o historiador narra o que aconteceu e o poeta o que poderia ter acontecido”. Ao mesmo tempo ele afirma ser a poesia “mais filosófica que a história”, dado que esta última tende ao específico e a poesia, ao “universal”. Ele nos leva a indagar como teriam trabalhado os gregos a relação entre a poesia e o fato real, não no momento histórico pelo estagirita vivido, mas no século anterior e nos anteriores, desde Homero e Hesíodo. Pois, na verdade, o que se exigia da epopéia homérica era a verdade. Como o mito formava o conteúdo desta poesia, assim como o conjunto da teogonia Hesiodíaca, isto significa que os gregos davam ao mito, até mesmo nos seus pormenores, o valor de realidade.

Logo, a poesia épica ao narrar o mito constrói dois patamares: um que é o divino e o outro, o humano, de tal modo que o desenrolar dos acontecimentos na esfera do divino determinará o desenrolar dos acontecimentos terrenos.

A máscara da Tragédia, utilizada pelo atores, é um elemento cênico importante. Ela representa um sujeito “psicológico”, integrando a personagem trágica numa categoria social e religiosa bem definida: a dos Heróis. Já não se trata daquela máscara figurativa de demônios ou animais, mas de um elemento estético definido. Em contraponto com os atores estará o coro trágico, como um ser anônimo e coletivo, cujo papel, de conformidade com Vernant, consiste em “exprimir seus temores, suas experanças e julgamentos, os sentimentos dos expectadores que compõem a comunidade cívica”.

De qualquer forma são mantidos os valores particulares à sociedade ao qual está voltado não mais como um canto, já, sim, numa interpretação teatral. É desta forma que, na Tragédia, a narrativa é realizada no presente e todo lirismo do século V tende a dar valor à realidade terrena; o presente é apenas “iluminado” pelos mitos, pelo passado e pelos lugares em que os “fatos” teriam ocorrido. A construção dos modelos, os Heróis, constitui os paradigmas éticos, que é o reconhecimento de comportamentos referenciados pela melhor tradição cívica. Ora, dado que a realidade pode ser interpretada de diferentes modos, os mitos ganharam a possibilidade de desenvolverem-se de forma livre e nas mais diversas situações.

Quando as Tragédias se afirmam como dramas- e nós focalizaríamos este momento como uma transição que principia nas tramas mais tardias de Ésquilo, alcança Sófocles e se cristaliza em Eurípedes, já ocorre uma total dicotomia com o culto a Dionísio. Aquilo que Nietzche descortina em Eurípedes, a decadência do instintivo na representação teatral, na verdade", os primeiros vestígios já são encontrados em Ésquilo, quando a tarefa de entender a realidade passa ao mundo do conhecimento, que surge paralela e contemporaneamente à Tragédia. De tal modo, seja com a realidade histórica, seja com o presente, o mito torna-se um mundo em si mesmo que só existe e resiste na ação dramática. Portanto, revela-se aqui uma nova relação com a realidade.

Para o espectador grego, o que se representa é verdade? Não. Então, é pura mentira? Também não, pois o critério da verdade e da mentira que se poderia utilizar na poesia épica perdeu toda a serventia. A arte imita e interpreta a realidade, representando-a somente, tornando-se com isto uma nova e particular realidade. É na Tragédia, que o mito perde toda e qualquer conecção com situações determinadas, concretas. Já não serve para representação de fatos da vida humana fixados no tempo e no lugar, como vitórias, conquistas, cultos religiosos, mas para a apresentação de fatos universais.

É deste modo que o interesse da Tragédia se desloca para a Filosofia e já estará próximo o momento em que a problemática da condição humana de que trata a Tragédia se transformará em um problema do conhecimento, do “logos”. Este será o exato momento em que a realidade passa a ser concebida em sentido totalmente abstrato; surge Sócrates tentando equacionar a condição humana através do bem. Eurípides, o último dos grandes trágicos, ainda está longe disto, pois é poeta, não filósofo, apesar de influenciado pelos sofistas e por Sócrates. Talvez  por isso mesmo ainda vê a realidade através de figuras vivas, não através de conceitos. Entretanto, é analisando suas poesias que entenderemos Aristótoles quando diz que “a poesia é mais filosofia que história”.

 

2. O MOMENTO HISTÓRICO DA TRAGÉDIA

Louis Gernet demonstrou que, buscando suas referências num passado distante, mas não tão distante, no momento da cosmogonia, das epopéias e dos feitos Heróicos, a verdadeira matéria que constitui a Tragédia é o pensamento social em efervescência nas cidades gregas, especialmente o pensamento jurídico em pleno trabalho de construção. Existe todo um vocabulário que é técnico e que perfaz os dramas, assim como a condução de diversos Heróis à presença de Tribunais, cuja constituição coincide com o próprio período histórico, mas sendo recentes, possuiam a novidade dos valores que regulavam sua fundamentação. No dizer de Vernant: “os poetas trágicos utilizam este vocabulário deliberadamente com as incertezas, com suas flutuações, com sua falta de acabamento,… traduzindo igualmente seu conflito com uma tradição religiosa, com uma reflexão moral de que o direito já se distinguira, mas cujos domínios não estão claramente delimitados.” “É que o direito não é uma construção lógica : constituiu-se historicamente a partir de procedimentos “pré-jurídicos” de que se libertou e aos quais se opõe, embora em parte permaneça solidário com eles.

Os gregos não têm a ideia de um direito absoluto, fundado sobre princípios, organizado num sistema coerente. Para eles há como que graus de direito. Num polo o direito apoia-se na autoridade de fato; no outro, coloca em jogo potências sagradas, assim como problemas éticos e morais que dizem respeito ao homem. Finalmente, é importante observar que para os gregos, a Tragédia é mais do que tudo uma instituição social, ao lado dos órgãos públicos políticos e de justiça. É a própria cidade que se faz teatro no momento das celebrações dionízicas. E o teatro é tão importante que a presença do cidadão é subsidiada pelo poder público, sendo que o próprio Arconte responsabiliza-se por toda a sua realização.

Ela questiona uma realidade que é nova, que coincide com a formação dos cidadãos-livres, com o sentido da cidade como Pátria, com a responsabilidade coletiva da democracia. Por isso, a tragédia é questionadora da realidade vivida e de seus valores, ao invés de, simplesmente ser um “espelho” do real que assume os palcos.

 

3. A PROBLEMÁTICA E OS ELEMENTOS DA TRAGÉDIA

Retornemos a Aristóteles, dado que a primeira concepção globalizante da Tragédia Grega será encontrada na sua “Poética”. O primeiro conceito que exploraremos será o de “katarsis”. O drama grego permitiria a catarse no público, quer sob as máscaras ou “personnas” nos três atores no palco, quer nos coreutas participantes, quer no público que a assistia. “Tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes: ação representada não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação das aflições.” 

Quando Aristóteles desenvolve sua teoria da mudança- “metabolismo”, do destino como o "umbigo" do mito trágico, ele torna claro que nenhuma queda no infortúnio deve advir de um defeito moral do herói, mas sim de uma falha- ” harmatia”- no sentido da incapacidade humana de reconhecer aquilo que é correto e obter um modo de agir seguro. O famoso dístico apolíneo “conhece a ti mesmo”, não possui nenhuma conotação de auto-conhecimento ou introspecção, pois o homem grego enxergava-se através de seu reflexo na consciência do outro. O homem grego deveria buscar conhecer seus limites, exatamente para evitar exceder as medidas e incorrer numa “hybis”, na desmedida, numa falha, na “harmatia”. Esta falha humana jamais era vista sempre como uma falta de medida, jamais como pecado, o qual é uma criação posterior e que pertence às religiões monoteístas.

Se o conceito posterior do pecado, fundamentalmente ligado ao sexo ( Paulo disse: “O sexo é o aguilhão do pecado”), é uma criação tardia, o mesmo não ocorre com o espírito de solidariedade. Ainda é Aristóteles quem nos diz que “nossa compaixão somente pode existir quando somos testemunhas de uma desgraça imerecida”. Ou seja, a compaixão é uma postura nobre, integra o “arete” do homem grego educado, mas só se justifica quando em sua “praxis” o homem não se torna merecedor da desgraça, da queda, sendo parcela do sentimento que invade o público e o coro na tragédia apresentada". Goethe, referindo-se à tragédia, disse que “todo trágico se baseia numa contradição inconciliável, pois tão logo parece possível uma acomodação, desaparece o trágico”.

A autêntica tragédia está ligada a um decurso de acontecimentos de alto dinamismo. O que sentimos como trágico deve significar a descida de um mundo de segurança e felicidade ilusória para um abismo de desgraças, na maioria das vezes irreversível. A queda é tão grande e brutal que somente heróis poderiam suportá-la. E é ele, o Herói, o sujeito do ato trágico, consciente de sua condição miserável, que tudo suporta num processo de transformação de “anthropos”- homem comum- em “aner”- que é o homem consciente de si mesmo. Morin vai mais além e designa um “homo demens”, como um estágio no processo de transição entre o “anthropos” e o “aner”.

Os gregos apreenderam do Orfismo, em seus rituais místicos, assim como nas orgias báquicas, sob os eflúvios do vinho ( que metaforicamente representavam os humores divinos), a entrarem em “ekstasis” e, neste estado de espírito, manifestar seu “enthusiasmos”. O êxtase expressava o “sair de si”, o transpor os limites da condição humana, o ultrapassar o “metron”- a medida de cada um. Já o entusiasmo, a penetração do homem pela divindade, o momento em que o deus falava pela boca de um mortal.

Na Tragédia ambos os processos se aliam na transformação do homem comum em “aner hypocrites”, um ator, cuja personagem encenando o Herói, torna-se consciente de si mesmo. O “hypocrites”, aquele que finge, que representa. E este transformar, como já o dissemos, permeará o coro como transmissor dos sentimentos, e os atores responsáveis pelo desenvolvimento temático, assim como todos os expectadores. Schiller disse: “Não me conheço suficientemente bem para saber se poderia escrever uma verdadeira tragédia; porém me assusto só em pensar em tal empresa, e estou quase convencido de que a simples tentativa poderia destruir-me”.

Lembremo-nos de que tanto Racine quanto Sartre não escreveram tragédias, apenas adaptaram suas “Fedra” e “As Troianas”. Talvez por isso mesmo não tenham se consumido ao estilo de Shiller.

Devemos, agora, voltar a um tema de que tratamos rapidamente na introdução: o uso de máscaras- “personnas” pelos Atores ( sempre homens, jamais mulheres), que permitiam que eles jamais descobrissem seus rostos. Talvez a mensagem que os poetas quizessem passar fosse que nós representamos, nos diversos teatros da vida, com nossa personalidade social, que não é una mas múltipla.

Seneca disse a respeito do destino: “Os fados guiam a quem se deixar levar, e arrastam a quem resiste”. A “agonia” do herói será o desencadeamento das ações entre ele e a divindade, ou seja, conjunto das “agons” que deverá travar. A “agonia” sendo o cerne da dinâmica da Tragédia Grega nos traz a compreensão do conceito antípoda de “metron” e da “hybris”. Todo ser humano possui sua medida e os mortais são perfeitamente capazes de por ela conduzirem todo o seu destino. Apenas alguns desafiam seus limites e estes são os Heróis- marcados por sua origem- seu “guenos”. Nesta questão da sina, o herói ascende à bem-aventurança ao se tornar uma vítima consciente de uma maldição inexorável de sua origem familiar. Em algum momento, ou ele ou alguém de sua ascendência incorreu numa “harmatia”.

Esta falha será o moto desencadeador de todo o “pathos”- o sofrimento que acompanhará a sua destruição. Junito Brandão assinala claramente que ao incorrer na “hybris” o herói se aproxima dos deuses e violenta a sua própria medida de mortal. A “hybris” levará a uma falha- “harmatia”, desendadeando uma espécie de “ate”, a cegueira da razão, que momentaneamente obscurece o vivente. Neste momento desencadeia-se a relação agônica com a divindade. Estas reagem à desmedida porque a mesma aproximou um mortal de um ser imortal e a “Nemesis” – que pode ser traduzida por ciúmes, mas que também representa uma divindade vingativa, filha de “Nix”, a noite, irmã das “Eríneas”, é desencadeada. Decorrente da “Nemesis”, as “Moiras”, que nem mesmo da vontade dos deuses dependem, ativam o desfecho trágico e o destino se cumpre.

Os Heróis, apesar da ineroxabilidade do destino, rebelam-se contra as forças da “moira”- do destino, e nesta rebeldia adquirem um manto de “exemplaridade “ perante os homens e os deuses. Fazem-se imortais, quer por beberem da fonte da “mnemosis”, da memória, quando morrem ou por poderão viver em seu lugar exclusivo, na Ilha dos Bem-Aventurados.

Existe um outro aspecto a ser considerado: o conceito da “kallos thanatoi”, o da bela morte, a morte do herói e dos cidadãos com “aristoi”. Os Heróis, abatidos pela “moira”, ganhariam a imortalidade ao perpetuarem a suas ações heróicas na consciência dos viventes “seculum seculorum”. Seria a fama de suas tarefas, que permanecendo na consciência dos mortais dar-lhes-iam a imortalidade e a posse da “mnemosis”.

O que é próprio de cada herói, a sua marca registrada exclusiva, é o seu “ethos”- o seu comportamento, a sua forma desafiadora de responder ao sofrimento que lhe é imposto. O “ethos” heroico lhe indicará o caminho a seguir, seu “mathos”, o caminho necessário a percorrer para a “katarsis”, a sua purificação, iniciação e transformação do “anthropos” em “aner”.

A questão do destino – a “moira”- dada a sua importância, merece mais alguma reflexão. Na Tragédia- e na mitologia- ela é apresentada como uma abstração, algo supremo na sua generalidade, e que  exerce o domínio sobre os deuses e os homens, sendo por si mesmo incompreensível. Diz Hegel que “quando os homens e os deuses, separados uns dos outros por suas particulariedades, lutam entre si e cada um pretende o triunfo de sua força individual transpondo os limites que são impostos pelos seus próprios dons e vocações, eles têm inexoravelmente de obedecer ao destino, à força a que nada escapa e a que tudo se submete”.

Finalmente, um importante aspecto a ser ressaltado é o fato de que em muitas “peripécias”, ou mudanças nos rumos da vida, o trágico encontra algum tipo de conciliação. Talvez apenas em Eurípedes, definido por Aristótoles como o “mais trágico dos poetas gregos”, tenhamos sempre uma visão hermeticamente cerrada do mundo e do homem. Lesky denomina este de o “conflito trágico cerrado”. Ao final ocorrerá a total destruição. Como alternativa, Lesky define uma “situação trágica”. Lesky se interroga, com toda propriedade a respeito da tragédia cerrada: “Será que a tragédia ática nos oferece testemunhos de uma cosmovisão trágica cerrada em que destruição e sofrimento não apontam para nada além de si mesmos, e são, enfim, uma amarga sabedoria?” Dentro dela pode ocorrer um conflito tipo cerrado, mas a situação trágica admite algum tipo de mediação e harmonização.

Temos, por outro lado, em Sófocles, um Édipo em Colono, que  ao ser abraçado pela Terra, encontra na morte a reconciliação consigo mesmo e com as forças da Natureza, sendo  libertado de toda a dor e sofrer. 

 

4. ATUALIDADE DA TRAGÉDIA GREGA

 

Podemos afirmar que a tragédia coloca em cena uma montagem que visa, no fundo, esclarecer a existência humana e seu destino. No dizer de Vernant: “À luz da dramaturgia, o homem não parece delineado como uma natureza estável, uma essência que poderia ser delimitada e definida, mas como um problema; ele adquire a forma de uma interrogação, de um questionamento. Criatura ambígua e enigmática, desconcertante: ao mesmo tempo agente e agido, culpado e inocente, livre e escravo, destinado por sua inteligência a dominar o universo e incapaz de governar a si mesmo e associando o melhor e o pior, o ser humano pode ser qualificado de “deinós”, nos seus dois sentidos: maravilhoso e monstruoso”.

Vivemos hoje em um mundo em que os todos os valores herdados da história da civilização são colocados em cheque. Os bens são objetos de consumo imediato, numa sociedade excludente e brutal para com a maioria,  superficial, mencalilizada e em processo de perda acentuada da intelectualidade em suas elites. Ao propalado fim das ideologias caminhamos em direção a uma bifurcação na estrada da vida, tal qual ocorre nas ambíguas escolhas dos Heróis das tragédias: podemos seguir pelo lado da barbárie, que é o natural, sendo  inerente à dinâmica do capitalismo ( aliás, recordemos Lacan que afirma ser o capitalismo uma espécie arquetípica do sub-consciente), ou caminharemos para um outro lado, tão complexo quanto novo e inseguro, uma trilha que conduza ao Renascer da humanidade e de seus valores.

Quando deixamos o teatro após uma apresentação de Édipo Tirano, Antígona ou de Medeia, sentimos latejar em nós as questões essenciais da existência, porque ainda carregamos os fumos do terror e da compaixão antigos; questionamos os valores sob os quais as gerações de hoje se formatam e neste sentidos ainda somos ambíguos, trágicos; interrogamo-nos sobre o sentido da própria vida, comovemo-nos e então percebemos em nosso íntimo o trágico, o drama e desenvolvemos nossa própria “katarsis” e aproximamo-nos do “aner”. Interagimos como o coro antigo e com nossos atores de hoje, que abandonaram as máscaras e o grau do trágico nos é dado pela relação do espetáculo artístico com nosso próprio mundo, com a nossa realidade como espectador. Após mais de vinte e cinco séculos ainda apreciamos o melhor da arte grega, pois a ambiguidade de nosso mundo e do “homo demens” fazem com que a tragédia permaneça atual e cotidiana.