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Mês:

junho, 2014

Heitor Villa- Lobos foi o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em música de arte e o maior expoente musical do modernismo brasileiro.

Carioca, nascido em 1887, filho de Raul Villa-Lobos, um músico amador, foi  ele quem lhe deu as primeiras instruções e adaptou uma viola usada para que o pequeno Heitor iniciasse seus estudos de violoncelo. Aos 12 anos, pobre e órfão do pai, Villa-Lobos passou a tocar violoncelo em teatros, cafés e bailes. Em 1903, terminou os estudos básicos no Mosteiro de São Bento.

Costumava juntar-se aos grupos de choro, que foi sua primeira paixão na música popular, tocando violão em festas e em serenatas. Conheceu e tocou em parceria com músicos populares famosos como Catulo da Paixão Cearense, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e João Pernambuco.

Villa possuía uma iniludível necessidade de conhecer a fundo a musicalidade e o folclore de nosso povo. Tendo com recursos unicamente a sua viola e a capacidade de ensinar, realizou suas famosas viagens pelo norte e nordeste do país, as quais duraram mais de sete anos. Os instrumentos musicais regionais, as cantigas de roda e os repentistas deixaram-no absolutamente impressionado. O jovem Villa assimilou em cada povoado, em cada cidade, nas tribos indígenas, nos sons dos animais da mata, a musicalidade de nosso povo e seus regionalismos. Não sem razão é lhe atribuída a “descoberta musical” do povo brasileiro.

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A religiosidade na antiga civilização grega para ser compreendida necessita de que esqueçamos conceitos como “fé” e “crença” do modo como são entendidos nos nossos dias. A religião grega não tinha um livro, uma bíblia, ou uma Igreja. O que existia era o sacerdócio, apanágio de algumas famílias antigas e que gradualmente se transformaram em magistraturas, que como outras funções cívicas, possuíam delegados eleitos pelo voto em assembleias realizadas na Ágora.

Deste modo, jamais existiu a figura do corpo sacerdotal permanente, do profissional, do mesmo modo como não havia uma teologia, nem dogmas e muito menos credos. O “crer” do grego é inseparável do conjunto das relações sociais e das práticas sociais. Ou seja, entre o sagrado e o profano não existia uma oposição radical ou um corte rígido.

Vernant coloca a questão dessa crença dentro dos três elementos que constituem o sistema religioso:

1. Os rituais: crer é cumprir certo número comum de atividades durante o dia ou durante o ano, com festas que são fixadas pelo calendário, que funcionam da mesma maneira como praticar os atos da vida cotidiana. Tudo isto não se faz de qualquer forma, mas existem regras que englobam esses comportamentos e que também possuem um caráter religioso. Por exemplo, o sacrifício de animais é a um só tempo uma cerimônia religiosa, com todo o seu ritual preconizado pelos deuses para que os homens se alimentem e os homenageiem e, ao mesmo tempo, uma cerimônia social que reúne os cidadãos e que aumenta a “phylia”, a amizade, entre os mesmos.

2. As figuras dos deuses, suas imagens e seus ídolos: os ídolos ou ícones constituem as primeiras figurações e são pessoais ou pertencem aos “guenos”, às famílias. Gradualmente, a cidade como que “sequestra” esses ídolos “familiares” e os transforma em públicos.

3. O mito: como a crença no sagrado não se esteia em livros, ela é contada por meio de narrativas, que somente adquirem uma forma canônica no século VI a.C., a partir de Homero, Hesíodo e poetas como Píndaro. As crianças e os jovens, no processo que os gregos denominavam “paideia”, iriam estudar esses versos narrativos e decorá-los.

Cremos que não havia um único grego que pensasse que as coisas realmente haviam acontecido como os poetas as descreveram, mas isso não quer de forma alguma dizer que eles as considerassem falsas. Acontece que a crença religiosa dos gregos não era dogmática e o politeísmo era flexível o suficiente para adequar-se a versões múltiplas.

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Todo leitor que se predisponha a ler Marcel Proust deve se preparar para um mergulho no desconhecido; antes mesmo de abrir a primeira página de A caminho de Swann, ele necessita ser alertado que penetrará num universo estranho, que algo de novo irá lhe acontecer. Por exemplo, precisa saber que Em busca do tempo perdido não significa a busca de um tempo que se perdeu, mas que acabou, embora permaneça vivo em determinadas reminiscências da memória afetiva. Ou, visto de outro modo, significa a busca de um “eu” morto, pois a personalidade de Proust é um eu que se dissipa, dissolve-se no tempo sem, no entanto, perder a sua  identidade. Esse leitor deverá, ainda, estar disposto em cada parágrafo a se tornar “um leitor de si mesmo”, num processo retrospectivo de reencontro, vivência e que ao mesmo tempo é esquecimento.

Marcel Proust é desses romancistas fundamentais, cujo livro não pode ser abordado de uma forma tradicional e que, após a leitura possa ser relegado a uma prateleira de estante. Em busca do tempo perdido é uma obra que requer mais de uma leitura e muito meditar. No dizer de Álvaro Lins, ela constitui “a realidade transportada, transformada e transfigurada numa visão estética”, na qual a vida do autor se refletiu.

Seja como for, quem quer que se tenha impregnado de Em busca do tempo perdido ficará para sempre assombrado com a polivalência artística de um autor cuja arte era precisamente a mediação entre a satisfação de uma pluralidade de dons e a exigência de sua transcendência. Trabalho de um gênio!

A obra de Proust, de modo particular, não pode ser bem compreendida com o desconhecimento de seu modo de viver. E esse, por sua vez, interessa-nos na medida em que seja a gênese do trabalho do artista, num trabalho semi-autobiográfico. Proust viveu em plena vida mundana e, posteriormente, fora dela, confinado, num drama inteiramente ligado à sua obra, que é a evocação de uma vida que nasceu justamente quando ele fugira da própria vida.

Mas quais foram os aspectos mais originais de Em busca do tempo perdido?

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Em 1939, quando a URSS invadiu a Finlândia, anexando dez por cento do território que lhe era fronteiriço, a apenas dezessete quilômetros de distância de Leningrado, os deputados burgueses da França sentiram-se autorizados a cassarem seus colegas comunistas legitimamente eleitos, o que para muitos desses significou o encarceramento.

Em março de 1940, tropas alemãs atravessaram a Dinamarca e derrotaram as unidades anglo-franco-norueguesas que defendiam a Noruega. Maio de 1940, as divisões Panzers alemãs invadiram a Holanda, a Bélgica e Luxemburgo. No dia 4 de junho, foi a vez do drama de Dunquerque. Em seis de julho, as tropas francesas evaporaram. Em 14 de julho, como prometera um ano antes Hitler, as tropas alemãs entraram em Paris sem encontrar qualquer resistência.

O velho Marechal Pétain, investido no posto de Comandante Supremo da França derrotada e desmoralizada, negociou um armistício com os nazistas. Um governo francês estabeleceu-se em Vichy, e uma fronteira foi erguida entre a parcela da França ocupada militarmente, que, logicamente, incluía Paris e um “novo Estado provisório”. No dia 9 de julho, a Assembleia Nacional Francesa, transportada para Vichy, decidiu por 468 votos contra 80, dar poderes a Pétain para promulgar uma nova constituição. Entre aqueles que optaram por um Estado Fascista havia nada menos que 88 deputados do Partido Socialista Francês (somente 29 tiveram a hombridade de se oporem). Edouard Herriot, que seria saudado como um dos grandes patriotas franceses depois da libertação, condecorado pessoalmente pelo General de Gaulle, e eleito Presidente da Assembleia Nacional, sequer teve a coragem de votar “não”. Absteve-se!

A palavra colaboracionismo deriva do francês “collaborationniste”; foi introduzida pelo próprio Marechal Pétain no linguajar político. Em discurso radiofônico pronunciado em outubro de 1940, exortou os franceses a colaborarem com o invasor nazista. Desde então, a palavra significou uma forma de traição dos cidadãos de um país ocupado por inimigos. A atitude oposta ao colaboracionismo — a luta contra o opressor — passou a ser representada historicamente pelos movimentos de resistência.

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